Sobre Rescatando al soldado Esteven

 La ruralidad en la gran llanura oriental de la isla de Santo Domingo

Código Steven

 

Código Steven

Apuntes sobre la falta de identidad del «Cine» dominicano

En el año 2000, el Consejo Nacional de Asuntos Urbanos (CONAU/CONSU) dividió el sistema urbano de la República Dominicana en catorce subsistemas, definiéndolos como: «Conjunto de ciudades que establecen relaciones permanentes y cotidianas entre sí, a nivel económico, político, cultural…» (Enciclopedia Ilustrada de la República Dominicana, tomo VIII, Geografía; Eduprogreso, Santo Domingo, 2003).

El orden en que la enciclopedia enumera estas relaciones es el mismo que le otorga la teoría económica clásica (donde cada disciplina se parcializa). El subsistema metropolitano de mayor población era el que tenía por centro a la ciudad de Santo Domingo —no podía ser de otra manera—, el cual contaba con dos redes: una suroeste, que se extendía hasta San José de Ocoa en la misma Cordillera Central, y otra norte, que llegaba hasta Sabana Grande de Boyá, enclave desde tiempos de la Colonia en la Gran Llanura Oriental.

La utilidad de estos amplios subsistemas urbanos ha sido puesta en el olvido con el paso de los años debido a la hegemonía de una economía financierista. Esta le otorga más valor a los intercambios intangibles —como las transacciones de valores financieros y la especulación en mercados de renta fija, variable e índices de materias primas— que a los activos físicos o al personal humano.

Mientras tanto, el sistema político continúa subdividiéndose: más de doscientos directores de distritos municipales fueron escogidos en las elecciones generales de 2020. Las relaciones políticas y económicas entre las ciudades que formaban nuestro subsistema se han atomizado, de eso no hay duda; nuestro país tiene hoy más funcionarios municipales que Argentina. Ante este panorama, me surge la pregunta: ¿Qué pasó con las relaciones culturales?

Las relaciones culturales están determinadas por una gama de factores multiámbito: la lengua compartida, la ubicación geográfica y las tradiciones religiosas inciden junto con el comportamiento del PIB y las relaciones hegemónicas de poder, tanto nacionales como internacionales. En Sabana Grande de Boyá se habla el peculiar español de Santo Domingo y se «piratean» los mismos éxitos comerciales de cine. Además, los canales de televisión y la radiodifusión transmiten el mismo contenido homogéneo que opaca con ruido la belleza del trinar en nuestras montañas.

En 1895, en las grandes capitales del mundo (París, Nueva York), el público se enfrentaba a un nuevo «órgano» estético. El cine había logrado superar al resto de las artes en el intento de reproducir la imagen en movimiento: imágenes que, al igual que la fotografía de aquel entonces, se desplegaban en tonos de grises, del blanco al negro. Los pioneros —artistas siempre visionarios— aprovecharon al máximo el medio para dar rienda suelta a su imaginación, sojuzgando la del público. Méliès, los miembros más avanzados de la Escuela de Brighton y Edwin S. Porter sentaron las bases de una exploración de la realidad que, más de cien años después, no ha concluido ni parece tener una clausura en el horizonte.

Esta exploración de la realidad se alió pronto con las técnicas de registro y reproducción del sonido, dando emergencia a la cultura audiovisual; una cultura que respondía, por necesidades políticas y económicas, a la hegemonía europea. Sin embargo, la derrota de los grandes imperios en la Primera Guerra Mundial y la destrucción de la infraestructura industrial en casi toda Europa durante la Segunda Guerra Mundial desplazaron el eje de la cultura audiovisual hacia la hegemonía anglosajona. Hollywood y sus subsidiarias en Londres captaron casi todo el talento del continente europeo y norteamericano.

En los países de la esfera soviética se logró mantener una postura libre de la injerencia directa de las grandes capitales (y de la tentación de su capital), pero respondiendo con matices peculiares al mismo principio estético en la elaboración de sus contenidos: el mundo está sometido a la relación causa-efecto según la doctrina newtoniana, y la mejor forma de presentarlo al público es mediante el esquema del «Viaje del héroe», teorizado en inglés por Joseph Campbell y en caracteres cirílicos por Vladimir Propp.

Todavía hoy es difícil que se estrenen comercialmente películas que no usen una de las múltiples variaciones sobre este tema (de Syd Field a José Ignacio «Chascas» Valenzuela). El cine latinoamericano, como corresponde a realidades periféricas, se ha acoplado a esta racionalidad, aunque figuras de relieve como Fernando Birri (Tire dié, 1960) y Tomás Gutiérrez Alea (Las doce sillas, 1962) optaron por transitar un camino distinto que mostrara una identidad propia; un audiovisual que, si bien no podía ser meramente autóctono como lo intentó en Chile Raúl Ruiz, buscaba su propia voz.

El éxito de esas propuestas gigantes, de medirse únicamente en taquilla, parecería sufrir de raquitismo. Sin embargo, una gran cantidad de creadores lograron fundir la visión academicista anglosajona (pragmática) con el deseo legítimo de los latinoamericanos de verse reflejados en la pantalla. Paradigmáticos son los casos de Leonardo Favio en Argentina (con repercusión en toda América) y de Luisito Martí como referente cumbre del audiovisual (televisión, radio y cine) en la República Dominicana.

Ejemplos de buen hacer (Lucrecia Martel), de intentos dignos (Luis Ospina) y de éxitos taquilleros (Alfonso Cuarón) en la búsqueda de una identidad audiovisual latinoamericana ética y valiosa abundan. Sin embargo, la República Dominicana —con una industria cinematográfica en ciernes, una televisión en consolidación y una radio repartida por todo el territorio— sufre desde hace años (a más de una década de la última producción de Luisito Martí, Los locos también piensan) de una acelerada pérdida de identidad audiovisual.

Muestra de ello es el proyecto al que aludo en el título: Código Steven (Rescatando al soldado Esteben), realizado con pasmosa impunidad entre Sabana Grande de Boyá y la ciudad de Santo Domingo.

Con el paso del tiempo, Rescatando al soldado Esteben se hizo popular en formato de cápsula irónica de breve duración (mi definición de meme): la escena de una niña que se queja ante las atrocidades de las fuerzas armadas cometidas en su pequeño universo. A mí siempre me ha parecido que la intensidad con la que esa niña se toma la situación —absurda por su ejecución y desenlace, no por su concepción— debería ser motivo de admiración y no de burla.

Al repasar el fragmento del video mientras reescribía estas reflexiones, confirmo que el extracto en cuestión, los memes surgidos a partir de él, el proyecto completo y la mayoría de las críticas que se le han hecho demuestran lo mismo: la carencia más perentoria en el cine dominicano es la de la imaginación.