Michael Mann, y una larga noche en San Pedro de Macorís, Celebrando el vigésimo aniversario de MiamI Vice

 Las estrellas Jamie Foxx y Colin Farrell descendiendo por los callejones de Capotillo.

Entré a trabajar en Miami Vice en el verano de 2005. Antes de llegar al set, recibimos una inducción de parte de la Dirección General de Cine, que en ese momento dirigía el crítico y escritor Arturo Rodríguez Fernández. Nos explicaron con una claridad que seguimos agradeciendo las pautas que mejorarían nuestros currículums, hicimos las correcciones necesarias en nuestros documentos, y nos dispusimos a asistir a la entrevista.

Quien la coordinaba era Victoria Kluge, productora audiovisual colombiana de nacimiento y dominicana por adopción y decisión, la más destacada del país en ese momento. Ella se encargaría de que los dominicanos que quisiéramos participar fuéramos depurados para que a la producción llegara, en sus palabras, la crema de la crema audiovisual dominicana. La entrevista fue estupenda: recibimos tantas informaciones útiles que veinte años después seguimos utilizando. Hubo una observación psicológica sobre el estrés acumulado en los rodajes que recuerdo con precisión. "La primera semana", dijo, "todos serán amables y sonrientes. La segunda semana, todos serán amables. La tercera semana, algunos serán amables. La cuarta semana, ustedes no van a querer estar ahí."

Me pareció un poco rudo, pero estaba dispuesto a que mi primera película fuera una experiencia inolvidable.

Victoria nos apoyó constantemente durante el rodaje. Cada vez que me tocaba ir a llevarle alguna información, o recibirla de su parte, lamentaba profundamente la cantidad de nicotina que se percibía en el aire de su oficina. Poco después supimos que ella también lo lamentaba: fue diagnosticada con cáncer de pulmón. Su partida fue para mí una despedida muy prematura.

Pero antes tuvimos que rodar la película de Michael Mann en Santo Domingo.

El director

Michael Mann sigue siendo uno de mis directores favoritos, y en aquel entonces era uno de los que más me importaban. Había disfrutado inmensamente de sus películas: The Insider y Ali me parecían obras de primera línea, Collateral un thriller comercial estupendamente realizado, y Manhunter y The Keep tenían una densidad visual que en su momento no terminé de entender y que con los años fui apreciando. Y por supuesto el soundtrack casi perfecto de El último de los mohicanos, una música que podía escucharse sola y que transformaba las imágenes sin necesitarlas, y que aún hoy me parece de colección. El cine de Hollywood de los Noventa no se puede entender sin Michael Mann. ¿Cómo olvidar esa obra maestra indiscutible que es Heat? Compendio de todo lo que hizo grande el cine comercial de/en Los Ángeles.

No tenía la ilusión de conocerlo personalmente. Quería participar de una de sus películas, estar cerca del proceso, ver cómo trabajaba. Lo que no imaginaba es que esa oportunidad llegaría de una manera mucho más directa de lo que esperaba.

Michael Mann revisando una esquina de Capotillo

 

Por qué me eligieron

La producción necesitaba dominicanos que, además de ser cineastas, conocieran los tres terrenos donde ocurriría la mayor parte del rodaje: el Ingenio Consuelo en San Pedro de Macorís, el barrio de Capotillo en la Tercera Zona, y la Zona Colonial. La casualidad quiso que yo conociera las tres. San Pedro de Macorís era la ciudad de residencia y nacimiento de dos de mis hermanos de padre. Capotillo era donde había grabado varios cortometrajes universitarios con mi amigo el Indio. Y la Zona Colonial era el punto de encuentro de los estudiantes de mi universidad, que visitábamos prácticamente todos los días.

No podía estar mejor preparado para ese trabajo.

El autor acostumbraba a vestir de rojo ese verano, no puede asegurar ser la persona con el rostro cubierto por Michael Mann en foto. Pero si recuerda mucho el momento en que se tomó.

 

Las cámaras

Miami Vice fue una de las primeras obras digitales de envergadura en Hollywood. Mann quería ser la punta de lanza de la transformación digital de la industria, y para eso utilizó prototipos de cámaras que no eran comerciales todavía, con sistemas de grabación en discos duros externos conectados por cables ópticos. Esos cables producían una dificultad en el desplazamiento de las cámaras que obligó a que en ciertas escenas tuvieran que recurrir al 35 milímetros.

Esas cámaras de 35 se usaron principalmente en las escenas de la Zona Colonial, que son las más bellas de la película. Mi amigo Dorian y yo, en las noches de rodaje en la Zona Colonial, teníamos la tarea de llevar esos rollos al aeropuerto para que fueran enviados a Miami a ser revelados. El 35 milímetros no te permite ver el resultado inmediato: es un pequeño acto de fe. Ese rigor, esa espera, le da al trabajo cinematográfico una seriedad que estoy convencido se ha perdido en los rodajes contemporáneos.

Recuerdo con mucha admiración el trabajo de Dion Beebe, el director de fotografía, uno de los mejores fotógrafos contemporáneos. Ver cómo trabajaba con la cámara fue para mí una experiencia valiosísima.

 

Cómo trabaja Michael Mann con sus actores

Una noche en San Pedro de Macorís, Dion Beebe y su equipo habían iluminado toda una calle para enterarse luego de que ese trabajo había sido en vano: Mann había reescrito el guion durante la noche, como hacía todas las noches antes de rodar, y ya no se rodaría en esa calle sino en la dirección contraria. Esa fue una de las noches en que más trabajé en mi vida, y una de las que más me enseñó: si no se da la milla extra, el trabajo no se logra hacer como se debe.

Mann conoce bien el trabajo teórico de Robert Bresson, y su teoría de la actuación se nota en el set. Bresson creía que la actuación de teatro, estilizada e hiper sofisticada, se había trasplantado al cine sin necesidad, y que la actuación cinematográfica debía ser otra cosa: más cercana al modelaje, más sincera, menos representada. Mann trabaja en esa línea: no quiere que los actores actúen sus papeles, quiere que se transformen en sus personajes. Y la técnica que utiliza para lograrlo es la repetición.

Estuve presente en dos escenas que ilustran esto mejor que cualquier explicación.

Ya agotados de bajar, caminar, volver a subir, y repetir.

La primera, en Capotillo, de día: Colin Farrell y Jamie Foxx descendían de un vehículo y caminaban mientras tenían una conversación importante para la trama. Esa caminata se rodó ochenta y un veces. Se detuvo porque ya no había sol en la calle y no se podía seguir grabando.

La segunda, al día siguiente, de noche, también en Capotillo pero esta vez en el mercado: Farrell y Foxx observaban a lo lejos un vehículo que se marchaba. El personaje hacía descender el cristal de la puerta, y se observaban los rostros mutuamente. Ese plano se rodó cuarenta y un veces.

"Las cámaras son telépatas", decía Mann. "Reconocen y registran y proyectan la imagen de un actor que está pensando sus líneas, no viviendo las."

Tuve experiencias gratas con los dos protagonistas. Jamie Foxx era intenso y preciso. Colin Farrell, que también viene de una isla pequeña y dividida como la nuestra, quería conocer todo del país, todo el sabor y el calor de la isla. Entre toma y toma nos sentamos a conversar, y departimos amigablemente junto a una amiga en común, cuyo nombre prefiero no mencionar por si en algún momento lee este artículo.

De esos diecisiete días en el set me quedo con muchas cosas que no caben en este artículo. Lo que sí cabe es esto: trabajar junto a Michael Mann en mi primera película fue el tipo de experiencia que te hace crecer como persona y te da una idea muy directa de lo que es la dirección cinematográfica. Podrá ser o no un director que a usted le guste. Lo que no puede dudar es que ha dejado una marca indeleble en el cine de Hollywood contemporáneo.

Y que esa marca pasó también, por tres semanas del verano de 2005, por Santo Domingo, San Pedro de Macorís, Capotillo, y la Zona Colonial.

Postdata:

Este artículo se publica el 28 de julio de 2026, exactamente veinte años después del estreno de Miami Vice en los cines de todo el mundo. En su momento, la película no fue bien recibida ni por la crítica ni por el público, y su recaudación se consideró una decepción para Universal Pictures. Dos décadas después, es un filme de culto que la gente disfruta profundamente, y que yo, que tuve el privilegio de participar en su rodaje, creo que seguirá disfrutando. Las obras que el tiempo reclama como suyas suelen ser exactamente este tipo de obras: las que en su momento resultaron demasiado para su época.

Hoy, y es muy lamentable, los criminales se parecen mas a José Yero que a Arcángel de Jesús Montoya. Son mas crueles, mediáticos, y ya no solo tienen ojos en todas partes, sino también talones, y engendros.